LE CIEL A DES RAISINS
La feuille de dessin possède des vertus que n’offre pas la toile en ce sens qu’elle peut se découper. Ainsi, peut-on lui donner de l’air, et au fond l’alléger, même si l’on doit lui reconnaître cette propriété foncière qu’elle n’a ni la raideur ni la pesanteur du tableau. Ainsi Clarbous, dont on peut dire, depuis plus de vingt ans, qu’il a trouvé sa voie dans le Ciel, et que le Ciel a retrouvé sa voix grâce à lui, ne se prive-t-il pas de fines percées, de délicates trouées et de menus découpages au sein de la surface même de la feuille. Celle-ci, dès lors, peut se lire en transparence, offrir de nouvelles mises en espace possibles, s’émanciper par rapport au mur. Mais surtout se dépouiller de la matière superflue, et prouver que le papier détient sa plasticité propre, contient des propriétés non encore suffisamment exploitées. Bref, la feuille semble touchée par la grâce et, dès lors, vivre une vie davantage tournée vers la spiritualité.
En effet, sans pour autant manifester une quelconque vocation religieuse, Clarbous a toujours considéré que la matière avait besoin d’ascèse. Elle n’est que trop présente dans la vie de tous les jours, nous agresse et nous oppresse, ou comme on dit, nous « stresse » de ses multiples contraintes, ne stipulant que trop notre tragique finitude. Et c’est vers le Ciel, et donc l’air, l’élément le plus volatil, qu’il a dirigé son dévolu. D’abord, en mettant en espace, à partir de matériaux lumineux et fragiles, le verre ou le film rhodoïd par exemple,  le concept même de CIEL ; ensuite en le déclinant sous toutes les formes pertinentes envisageables, du hamac à la toile d’araignées, en passant par le râteau rassembleur de lettres ; enfin en proposant ses séries de dessins, plus aisément manipulables et se prêtant à des expériences difficilement réalisables en installation. Je n’en donnerai pour preuve que ses fruits et autres végétaux dont le mot même de Ciel constitue la sève et qui se déploient sur la feuille à dessin comme pour nous inviter à l’éternelle jeunesse, ou vigueur, évoquées dans leur titre. Ou encore à ses topographies aux courbes ondoyantes et qui se développent par mouvements concentriques tout atour du Ciel de base. Voire ces collages de photographies découpées, représentant des parties de ciel, sur le plan de la Terre mise en carte. Ainsi, notre planète en devient céleste, et toute dégrossie de sa soumission à la matière. Au fond, l’aspiration de Clarbous confine à l’infini, et c’est cette aspiration, partagée par bien des humains trop humains, que les déclinaisons célestes lui permettent de conjuguer.
Le recours à l’aquarelle, outre qu’il permet à Clarbous de réintroduire la couleur, relève également de cette exigence de légèreté et de transparence. Elle est, on s’en doute, utilisée sobrement, et de manière quelque peu symbolique, le bleu la dominant. On pourrait croire qu’une telle pratique suppose rigueur et austérité. C’est mal connaître Clarbous qui ne se prive pas de traiter le sujet avec humour. Je pense à ce festin céleste, dessiné, auquel il nous convie, multipliant les cuillers autour d’une étendue d’azur et de nues. Ou à ces gélules géantes, censées nous soigner de nos maladies terrestres, en nous renvoyant obsessionnellement à la présence homéopathique du Ciel. Au musée Pab, il accrochera directement des plumes géantes aux branches d’arbres pour mieux se rapprocher du firmament, devenu support à l’écriture. Dans la vitrine des 4, Barbier à Nîmes, il a installé des propositions de vente de pans de ciel, à la manière d’une agence immobilière, ce qui en a trompé plus d’un. Son concept de prédilection, compréhensible par tous, transposable en toutes les langues, et chargé de significations multiples, il en use avec humilité et mesure : car il s’ouvre à de multiples déclinaisons qui peuvent tout aussi bien partir de la réalité, comme en l’occurrence dans la vitrine nîmoise, mais pour leur donner du jeu, de l’air, de la légèreté.
Il faut en venir au format choisi par Clarbous : le format raisin, disposé le plus souvent à la verticale, ce qui est déjà suffisamment éloquent en soi. C’est celui qui semble le plus proche de la mesure humaine : plus petit, la domination de l’homme serait trop écrasante ; trop grand on se heurte à des problèmes physiques, de réalisation et de présentation. Le format raisin se prête à la manipulation c’est-à-dire au travail manuel qu’il s’impose et qu’il impose parfois à la feuille (Lettres du mot Ciel frappées au marteau par exemple). Le Ciel et Clarbous, c’est devenu une histoire de cœur, au sens où le poète l’interprète, « cœur astrologue », c’est-à-dire lisant dans les astres les rapprochements d’entités distinctes soumises temporairement au mêmes signe. Et comme cette attirance se décline sur le plan de la feuille au format raisin, on peut affirmer sans ambages que, pour Clarbous, le Ciel a des raisins qui finissent par avoir raison au nom du cœur. Ou l’inverse, le cœur a des raisins qui finissent par avoir raison au nom du Ciel. L’artiste œuvre au nom du Ciel, dont on se rend compte combien il est présent au-dessus de nos têtes, à tel point qu’on finit par oublier sa nécessité, et combien il manque dès lors qu’il s’absente, surtout si c’est pour longtemps. Au nom du Ciel, l’artiste devient un délicat de la feuille. Oserais-je dire à l’instar des saints ? Disons plutôt A dessein. BTN

 

                                   LE CIEL DANS LA VITRINE
Exposer dans la Vitrine régionale d’art contemporain, ce n’est peut-être pas décrocher la lune mais, à s’en tenir à l’exposition de Clarbous, cela pourrait s’en rapprocher. Au demeurant, quel artiste n’a pas rêvé d’arpenter les sphères azurées des étendues célestes, d’accéder ainsi à l’infini ?
Cela fait des années maintenant que Clarbous tourne autour de ce concept lumineux de Ciel, ce qui l’a conduit à l’usage de matériaux transparents, en particulier le verre sous forme de pipettes de laboratoire, de celluloïd et d’altuglas.
Dans la vitrine du Vrac, à la volumétrie non négligeable, surhumaine en tout cas, Clarbous s’est astreint à occuper l’espace de manière subtile, raffinée et complexe. Décrocher la lune, je me réfère en particulier à Mondrian, ne consiste pas forcément et simplement à tracer une ligne droite qui relierait la terre au ciel et réciproquement. Pour Clarbous, ce projet suppose d’une part une occupation tridimensionnelle du lieu, à l’instar de tout firmament constellé d’étoiles, de l’autre le recours à des ramifications qui soient à la mesure des difficultés soulevées par l’ascension. Rappelons-nous les difficultés de l’arpenteur kafkaîen voulant accéder au degré supérieur du château pragois. C’est ainsi la figure d’une toile d’araignée, que l’œil extérieur du passant perçoit comme un plan organisé, qui vient à l’esprit dès lors que l’on considère cette patiente texture digne des maîtres maçons d’antan. Or quel est donc l’objectif de la petite bête qui fait si peur aux jeunes filles sinon de capturer ce dont elle se nourrit. Et c’est de nourriture spirituelle dont se nourrit l’artiste, dont l’équivalent sensoriel serait évidemment la lumière, et l’idéal le phénomène de transparence que justifie l’emploi du verre.
Et c’est ainsi le Ciel qu’il s’agit de capturer, de ramener sur terre puisqu’il nous est impossible, rappelons nous la finitude humaine célébrée par des poètes et penseurs, d’y accéder autrement que par des moyens de substitution. Cela se remarque dans ces lettres formant le mot Ciel et qui semblent descendre du plafond (et donc de l’extérieur de la pièce), comme attirées par l’attraction terrestre, et quasiment « en vrac ». Elles donnent l’impression de susciter la « toile » sous-jacente ce qui est normal puisque la référence céleste assure à cette construction son unité, suscite ses directives. Tel un arbre, encore Mondrian, car toute forme tend à se ramifier. Ces lettres, on les retrouve sous la structure de verre, en bois, sombre, déclinant le mot Ciel en diverses langues, car l’aspiration à l’infini qu’il connote est universelle, en forme de couronne car le cercle a toujours eu à voir avec la perfection – l’aspiration à… Mais posée au sol, car nous subissons les lois de la gravité spirituelle.
Enfin on repère vers le bas de la « toile » une couronne transparente en altuglas et qui semble l’aboutissement des réseaux complexes tissés grâce au verre par l’artiste. Elle donne l’impression d’être le cœur de l’ouvrage, l’endroit où l’insecte devrait se tenir. Mais en lieu et place de la victime absente, elle ne dessine que les contours du vide où se perd le regard.
C’est sans doute en effet le regard qu’il convient de capturer, car s’il est, comme on le dit, le miroir de l’âme, comment ne reflèterait-il pas cette parcelle d’infini qui fait que les œuvres d’art fascinent ? Et des objets de réflexion, lumière et son corollaire l’ombre, obligent. BTN