Encore un effort pour être artiste ! Entretien de Daniel Dezeuze avec Christian Skimao et Bernard Teulon-Nouailles

B.T.N : Tes premières oeuvres témoignent-elles de préoccupations formelles qui caractériseront ton travail à partir des années 70 et Supports-Surfaces ? (En gros : pratiquais-tu alors une peinture sur chevalet, pour reprendre le titre d'une de tes séries ultérieures).

D.D J'ai pratiqué la peinture de chevalet quand j'étais adolescent. Quelle superbe ergonomie mise au point par plusieurs siècles de peinture classique ! Ergonomie rationnelle qui permet à la relation main-oeil de prendre toute sa force. J'en fais une sorte d'éloge, légèrement ironique, dans ma série " Peintures sur chevalet " où je maintiens à ma façon les deux mâchoires qui enserrent le tableau comme moyen de prise et d'appropriation d'un réel qu'il s'agit de toujours mieux définir. A vingt ans passés, j'expérimentais l'abstraction gestuelle qui dans sa version pollockienne était bel et bien l'abandon de la peinture de chevalet. Mais je n'en ai pas fait un dogme. Cela aurait été tomber d'une ergonomie à l'autre !

B.T.N. : Quels furent tes premiers maîtres à penser ? Et à peindre ?

D.D : Mon père qui était un excellent peintre fut très attentif à me transmettre son savoir-faire alors que je n'avais que dix-huit ans. Mais je m'en détachais brusquement en partant pour des voyages qui me mèneront de 1961 à 1967 en Espagne, au Mexique, au Canada, puis à nouveau en France, mais à Paris. Dans ces pays traversés quels furent mes maîtres ? Les indiens du Mexique pour leur sens naturel de la création ? Dans certains cas un musée peut être un " maître à penser ", comme celui d'Anthropologie à Mexico. J'ai assisté à son ouverture en 1964 et il me fit grande impression. A Toronto, même si j'ai croisé McLuhan, qui était le gourou de l'époque, je ne peux lui donner le titre de " maître à penser ", d'autant plus que je lisais déjà Lévi-Strauss, Derrida, Barthes et les Telqueliens aussi. Pour la peinture, les influences ont été changeantes au gré des voyages et des lieux de résidences. Mais mes " maîtres à peindre " sont ceux qui font que je continue à peindre et à ressourcer sans cesse mon activité. Et ils sont très nombreux depuis mes premiers pas dans l'art jusqu'à aujourd'hui - citons Cézanne, Braque, Fontana, la liste est longue. Moi-même, plus tard, je n'ai jamais voulu devenir " maître-à-penser ou " à-peindre ", ni avoir des disciples. La critique contre le mandarinat en mai 1968 m'avait trouvé déjà dans cette attitude oedipienne, éclectique et complètement anti-autoritaire.

B.T.N. : Quand tu es entré aux Beaux-Arts comme étudiant tu t'es dans le même temps inscrit en faculté des lettres. Dans quel but et, penses-tu que sur le moment, ou par la suite, ce contact avec l'univers (cité) littéraire ont eu quelque incidence sur ta production ?

DD : Etre étudiant aux Beaux-Arts et à la Fac des Lettres en même temps, c'était alors possible. J'étais hispanisant et à vingt ans j'avais une licence en poche. Cela m'a permis une certaine liberté matérielle : j'ai dirigé une petite Alliance Française dans les Asturies et, après mon séjour comme étudiant boursier de l'Université de Mexico, je suis devenu, pour deux ans, assistant à l'Université de Toronto. Mais j'ai rompu avec ce début de carrière pour venir à Paris m'inscrire comme simple étudiant à la Sorbonne en 1967. Cette formation universitaire m'a donné les outils intellectuels pour me passionner pour le Structuralisme, véritable renaissance de sciences humaines dans les années 60 et qui exigeait une mise à jour des connaissances dont je fus le premier passeur dans le domaine pictural. Cette " importation " des concepts, des méthodes, et d'un nouveau type de sensibilité fut souvent appelé " théorie ". Et " théorie " est simplement le nom de la construction d'un pont entre cette avancée merveilleuse des connaissances (philosophie, linguistique, psychanalyse, anthropologie etc...) et le monde des arts plastiques qui étaient resté très en retrait. J'ai donc construit le pont.

C.S. : Une oeuvre " légendaire " est le fameux châssis avec une feuille de plastique transparent tendue dessus de 1967. Elle explique de façon limpide les problématiques de Supports-Surfaces. Comment a-t-elle été conçue ? Que signifie-t-elle véritablement ?

D.D : Le châssis avec une feuille de plastique transparent et ceux passés au brou de noix sont de la même famille. J'étais à l'époque très intéressé par Fontana, mais au lieu de perforer la toile par des gestes violents, je l'ai trouée en y enlevant des petits rectangles au cutter : ce sont mes toiles ajourées de 1967. Certains " ajours " laissaient apparaître le châssis et je n'avais plus qu'à dépouiller ce dernier de sa toile pour me trouver face aux montants de bois. Je commandais alors des châssis neufs chez le fournisseur pour y tendre un plastique transparent. Cette dernière surface qui reflète la lumière d'une part, met en évidence la monture de bois et la relation tension-détension d'autre part. Par ailleurs la position " en miroir ", ou spéculaire, est fortement accentuée pour le spectateur. Pour les plus grands châssis dont le plus vaste mesurait autour de 600 cm x 300cm je les faisais faire et, comme je ne trouvais pas de feuilles de plastique suffisamment larges pour ces formats, je les passais au brou de noix. Cela leur donnait un aspect " meuble " tout à fait dans l'esprit du Faubourg St. Antoine où se trouvait mon atelier. A la Biennale de Paris, en 1969, je posais au sol inclinée contre le mur cette série de " châssis ". J'appréciais beaucoup la " planche " que McCracken avait exposée de cette façon à la Biennale précédente. Donc, s'il y a influence du l'Art Minimal, ce n'est que dans la manière de montrer qu'on peut la trouver. Cet ensemble d'oeuvres, très singulièrement, fut un élément déclencheur dans la conscience de certains artistes pour qui la question du support n'avait pas été réellement envisagée (je fais exception, ici, pour Hantaï), ou simplement considérée comme secondaire. Cela a permis aux artistes qui allaient constituer Supports-Surfaces de se dégager de la problématique de BMPT, celle d'une peinture répétitive ad libitum, celle d'un degré zéro de la peinture qui glissait constamment vers l'Anti-art.

B.T.N. : Tout le monde s'accorde pour reconnaître aujourd'hui le rôle qu'aura joué Marcel Duchamp dans l'orientation des activités plastiques du siècle nouveau comme du précédent où il a lui-même vécu. N'as-tu pas été l'un des seuls, parmi les membres du groupe ou ceux qui gravitaient autour, à considérer son importance, à travers certaines de tes productions de cette époque ?

D.D.A la fin des années 60 c'était difficile de faire l'économie des gestes duchampiens. Mes amis peintres étaient plutôt partisans du formalisme et tournaient le dos à Duchamp. Mais ce dernier m'a permis de faire pivoter le ready-made qu'évoquait alors le châssis vers une dimension qui était celle de l'histoire du tableau et, en conséquence, celle de l'histoire de la peinture en général. Alors que le ready-made ne fonctionne que dans un contexte muséal, je l'ai pris et lui ai donné une dimension anthropologique. Oui, cela m'a permis d'ouvrir une brèche pour l'exploration de notre histoire (préhistoire, renaissance, histoire des avant-gardes) et de l'histoire des autres cultures extra-européennes (l'art des Amérindiens, et des Chinois de l'Antiquité en particulier). J'ai été critiqué par les peintres " formalistes " pour avoir pactisé avec le ready-made, alors que je ne m'en suis servi que comme levier. Levier qui m'a ouvert le champ d'une anthropologie générale d'où j'ai pu extraire, par la suite, une longue inspiration.

C.S. : La notion de bricolage semble apparue dans tes travaux à partir des objets de cueillette et des réceptacles. Comment la concilier avec une recherche très intellectuelle qui te caractérisait jusque là ?

D.D. :Là on revient à cette question du ready-made que j'ai pu faire pivoter dès 1967 dans le sens d'une " trans-histoire " et qui m'a amené vers d'autres cultures non-occidentales du monde. Vaste champ d'investigation ! Mais j'y ai pris ce qui me convenait et l'ai transformé en termes plastiques. J'ai envisagé les activités humaines selon le modèle de Dumézil et ses trois fonctions essentielles -l'agriculture, la religion, la guerre. Cela a abouti à mon exposition au Musée d'Annecy en 1994. J'ai considéré le rôle de la main comme essentiel sur la question de l'écriture (tablettes de glaise gravées ou de bois pyrogravées en 1971) puis pour les " armes " et " les objets de cueillette " plus tard. Voir l'arme ou l'outil comme des prolongements du corps, comme des prothèses technologiques, voilà ce qui m'a intéressé et qui peut être vu comme " bricolage ". Lévi-Strauss a écrit là-dessus mieux que quiconque. Pour lui tous les peuples sont bricoleurs. Mais cette activité universelle n'invente rien. Aussi situe-t-il l'artiste entre le bricoleur et l'ingénieur. Le terme " bricolage " en art recouvre aussi bien les papiers collés de Braque ou de Picasso que les assemblages de Schwitters ou de Rauschenberg. C'est dire que cela s'inscrit dans une tradition entièrement picturale. En ce qui me concerne, je me situe en amont du tableau. Ce qui m'intéresse, c'est la naissance des formes plus que les formes elles-mêmes et que leur déploiement en termes de volume ou de couleur en expansion. Je pratique une sorte d'étymologie plastique. Par exemple, mes sculptures sont une façon de capter les trois dimensions là où elles commencent à faire volume. Et c'est à ce point que ma tâche de " philologue ", pour ainsi dire, s'arrête. J'ai éprouvé dans la manufacture des " objets de cueillette ", des " réceptacles " et des " armes ", l'intelligence de la main au moment où celle-ci perd son statut millénaire dans la révolution technologique que nous traversons.

B.T.N. : Le fait d'appartenir à un groupe reconnu comme tel par l'histoire de l'art, est-ce avant tout une chance ou cela peut-il être considéré comme un handicap ?

D.D. : Supports-Surfaces est une étiquette facile pour l'historien de l'art, pour le critique ou l'étudiant. D'autant plus facile que comme tout label elle réduit les réalités à des mécanismes simplistes. Supports-Surfaces, c'est tout simplement le dernier mouvement mystico-romantique avant la marchandisation complète de l'art des années 1980 jusqu'à maintenant. Mouvement difficile parce que marxisant, freudien et même nietzschéen, et avec une dimension utopique. On parle souvent de Supports-Surfaces comme " déconstruction ". Oui, pour moi, au moins, c'était une " déconstruction " pour faire repartir une nouvelle économie de signes qui passait par un degré zéro de la peinture mais n'y stationnait surtout pas. La " déconstruction " me permettait de m'attaquer aux bases non pas de l'Occident mais de la pensée dominante de l'Occident, à savoir l'idéalisme qui avait enseveli le vieux matérialisme philosophique, celui des présocratiques grecs ou de l'antiquité chinoise. Cela m'a permis de m'ouvrir sur les autres cultures. J'ai beaucoup défendu dans mon travail ce versant, quand bien même je pense que l'héritage artistique européen garde une portée inégalée. On parle souvent de Supports-Surfaces comme " déconstruction ". Oui, pour moi, au moins, c'était une " déconstruction " pour faire repartir une nouvelle économie de signes qui passait par un degré zéro de la peinture mais n'y stationnait surtout pas. La " déconstruction " permettait pour moi de s'attaquer aux bases non pas de l'Occident mais de la pensée dominante de l'Occident, à savoir l'idéalisme qui avait enseveli le vieux matérialisme philosophique, celui des présocratiques grecs ou de l'antiquité chinoise. Cela m'a permis de m'ouvrir sur les autres cultures. J'ai beaucoup défendu dans mon travail ce versant, quand bien même je pense que l'héritage artistique européen garde une portée inégalée. J'ai dit dans une interview à Art Press que Supports-Surfaces était la " dernière avant-garde ". Je parlai en terme sociologique. Car en termes d'invention plastique les trajectoires singulières issues de l'éclatement du groupe ont creusé, a posteriori, des chemins qui n'ont pas fini d'être explorés. La critique n'a pas pris en ligne de compte ces évolutions en bien des cas. Dans cette mesure là, l'étiquette Supports-Surfaces est réductrice. Mais je suis très heureux d'avoir lancé ce mouvement avec quelques autres pour qu'il atteigne cette brillante constellation.

B.T.N. : Ta pratique de la poésie remonte-t-elle à la période de ta jeunesse ? Dans quelle mesure accompagne-t-elle la production artistique ? La perçois-tu comme indépendante ou lui est-elle intimement liée ?

D.D. : Les petits livres que je publie se composent de courts poèmes qui se réfèrent à mes oeuvres plastiques de près ou de loin. Les écrits sont finalement des titres d'oeuvres, des titres en expansion pour ainsi dire ; l'équivalent des colophons sur les rouleaux des anciens peintres chinois. Et je crois, comme ces derniers, à une complicité organique entre écriture, dessin et peinture. Mais toutes ces publications manifestent mes divers intérêts, d'une part pour les Amérindiens (deux ouvrages) d'autre part pour la Chine antique (trois livres). En revenant m'installer dans le Sud, je me suis penché sur les " hérésies " méridionales (trois ouvrages). Ces derniers temps, j'ai publié cinq livres à tirages limités. Presque toujours c'est moi qui fais les textes et les illustrations dans un même mouvement.

C.S. :En quoi l'activité du dessin apparaît-elle comme essentielle dans ton travail ? Existe-t-il un dessin ancien et un dessin contemporain ? Où bien cela ne recoupe-t-il qu'une vision liée à notre besoin de contemporanéité ?

D.D : Le dessin ne m'a jamais lâché et cela depuis mes années d'études (dessins d'après antiques, d'après modèles vivants et, en grand nombre, sur le motif). Le dessin saisit le présent mieux que tout autre genre. Je vous ai parlé d'histoire, de " trans-histoire " même, mais le présent dans son intensité sismographique c'est le dessin qui le donne et que me délivre de toutes les épaisseurs environnantes. C'est un genre maintenant tout à fait détaché des autres genres que le dominaient. (Le dessin était alors un préparatif.) Son émancipation s'accompagne évidemment d'une sensation de grande liberté et correspond tout à fait à l'individualisme contemporain.

C.S. : La peinture est-elle morte ? Comment concilier son irréfragable présence av ec une recherche formelle aussi radicale que la tienne ?

D.D. : Devant la prolifération des images plates ou planes, je fais donner la troisième dimension. Mes volumes se réalisent à travers la peinture et la sculpture traditionnelle : objets, installation, découpages, oeuvres en rouleaux qui me donnent la satisfaction d'une préhension tactile directe et où les découvertes peuvent se faire à travers les manipulations. La peinture ne peut exister que si elle fait un retour sur elle-même. Dans les conditions extrêmes qu'elle traverse c'est une nécessité. Elle doit prendre la forme d'une philosophie violente pour exister. C'est sans aucun doute autre chose que de faire des tableaux agréables et séduisants, en étant porté par le marché de l'art où le tableau reste largement le produit le mieux échangeable.

B.T.N. :Penses-tu que l'art ait aujourd'hui une utilité sociale ? Politique ? Dans quelle mesure ?

D.D. : L'art a toujours eu une fonction symbolique dans les sociétés, absolument nécessaire. Notre société est avide de " créativité ", et la démocratisation de l'art signifie que chaque individu, pour le meilleur ou pour le pire, peut être un " créateur ". Les vraies créations sont souvent noyées sous une avalanche de productions. Est-ce que le temps sauvera le meilleur ? Mais j'ai quelques raisons d'espérer. En effet si la politique gère le ressentiment humain, l'art le digère assurément. J'emploie ici ma formule art = digestion du ressentiment (de ce ressentiment qu'a l'humain de ne pas être immortel). Si l'art accomplit cette tâche obscure mais essentielle, il se hissera au-dessus, ou au-delà, des religions. Encore un effort pour être artiste !

C. S. : As-tu des préoccupations nouvelles en cours ? Des domaines inattendus et de nouvelles pistes à explorer ?

D.D.: J'ai traversé en termes picturaux et volumétriques l'histoire des activités humaines et en ai rendu compte dans mes expositions. Ma matière première passe par une archéologie du passé. Oui, pourquoi un artiste ne travaillerait-il pas dans ce sens là, à la manière, par exemple des historiens des Annales (mais empiriquement et s'adressant aux sens) ? Cela ne m'empêche pas de faire des oeuvres, parallèlement, à caractère plus formaliste. Dont le dessin qui saisit le présent avec la plus grande acuité. Mais je parle encore de " saisir ", comme Yves Klein parlait d' " appropriation ". Mon projet est d'établir une expérience qui ne serait plus de l'ordre du " saisir " mais du " non-saisir " qui se rapprocherait de l' " otium ". Le Beau, selon Baudelaire, est toujours Bizarre. Il sera pour moi d'autant plus bizarre qu'il restera lié aux risques que j'ai pris et continue de prendre à faire rouler les dés jusqu'à découvrir leur septième face, c'est-à-dire jusqu'à d'autres dimensions repliées aux fins fonds de la matière.