DOROTHEE CLAUSS
Le style, disait Roland Barthes, c’est la mythologie personnelle de l’artiste. Encore faut-il s’entendre sur le champ sémantique de cette expression. Au sens figuré il s’agit certes des obsessions et des images qui déterminent la spécificité, l’identité, de l’artiste  comme tel ; au sens propre on peut entendre : sa façon de s’approprier les mythes. La production de Dorothée Clauss se soutient de cette double acception, même si sa conception des mythologies qu’elle s’approprie  relève  davantage de notre culture judéo-chrétienne que de l’antiquité gréco-romaine. Encore faut-il imposer cette mythologie personnelle, de telle sorte qu’elle puisse être perçue comme un style. C’est un peu le sens de la démarche de Dorothée Clauss.
Et tout d’abord il s’agit ici de Peinture. Et de peinture à l’huile, supposant donc une technique ancestrale, de la patience et du temps. Dorothée Clauss s’inscrit ainsi dans une Histoire, une filiation et même une tradition. Dès lors on ne s’étonnera point de noter force références à des tableaux célèbres empruntés à la dimension religieuse de l’Art qu’il s‘agisse d’épisodes bibliques (David et Goliath ; Judith et Holopherne) ou paléo-chrétien (La conversion de St Paul). Simplement le thème est traité avec le recul propre à l’humour, le détachement spécifique de l’ironie ou si l’on préfère avec un certain sens de la désacralisation qui correspond bien au désir d’émancipation prospectif lié à notre époque. St Paul est un charmant bambin qui enfourche un cheval de bois, un bandeau sur l’œil et la tête de Goliath prend l’apparence d’un poulpe. Ainsi des scènes de la vie quotidienne sont-elles perçues comme sources d’événements rivalisant avec d’illustres référents.
Toutefois, une sacralisation peut en cacher une autre en ce sens que si la religion se perd, la spiritualité demeure et il y sans doute, dans cette recherche de motifs nouveaux supplantant les anciens, comme la quête d’un absolu, lequel ne serait pas forcément transcendant. La scène est là, elle se décline au présent et ce présent acquiert, par sa mise en exergue, une valeur d’éternité. Le tableau favorise cette transmutation. Il a pour vocation de durer tandis que les corps des modèles, et de l’artiste elle-même, subiront les injures du temps. Le traitement de la figure est d’ailleurs hiératique, la pause n’est sciemment pas naturelle comme si le modèle se composait un rôle, réprimait ses émotions et ne cherchait notre regard  que pour lui réclamer de se concentrer sur les objets. L’artiste en tient un en chaque main, dans des attitudes manifestement stylisées voire conventionnelles. Sauf qu’évidemment l’objet proposé à nos regards est des plus contemporains, des plus inattendus voire des plus inquiétants (un sac plastique à suicide, du sable, un sablier ou une montre, un coutelas, un appareillage de malade transfusé…). C’est assez évident dans la série des cinq Introspections ou dans la Judith nouvelle manière, où l’accent est moins mis sur le visage, somme toute assez neutre et qui se contente de solliciter, le spectateur comme on se regarde dans une glace, que sur le sécateur ou le rhizome déraciné, semblable au cœur arraché dans la culture aztèque ou à ces scènes conçues par les grands peintres pour les grands martyrs.
Au-delà du regard qui interroge, l’objet est prioritaire. Il inclut toutes les histoires possibles, de la plus banale à la plus dramatique, de la plus quotidienne à la plus invraisemblable. Le fond demeure blanc comme pour ne pas détourner l’attention de la démarche oblative qui ne fait que mettre en abyme le double don de soi fait au tableau (et donc à l’Art) dans un premier temps, au spectateur de l’autre (et donc à l’Autre). Et puis la dimension humaine même du tableau rend la figure de l’artiste plus proche des hommes que de l’univers céleste. Ceci dit le geste conserve son mystère et c’est sans doute par ce mystère, qui relève de la mythologie personnelle donc, que le style de Dorothée Clauss accède au sacré. Un sacré intime pourrait-on dire pour paraphraser Barthes et en proposer une expression en chiasme. Mystère dans le choix des objets proposés à notre perception et qui deviennent effectivement les motifs de nouvelles introspections car déchiffrer l’autre est un peu se déchiffrer soi-même. Car il y a du moi en l’autre et de l’autre en moi. Les couleurs sont réduites au strict minimum, soulignant par exemple l’ambiguïté d’un vêtement mais ce sont les noirs, les gris et les blancs qui dominent, façon d’inscrire le traitement réaliste de la figure dans une dimension autre qui, en l’occurrence, s’avère être la dimension picturale. On ne saurait donc être dans le premier degré. Mais dans une symbolique.
Parfois la figure humaine brille par son absence. Quand Dorothée Clauss peint l’envol ou la mort d’oiseaux. Il est assez facile de trouver des équivalences entre ce motif et des scènes religieuses célèbres qu’il s’agisse de l’Ascension ou des représentations du Christ mort. En fait Dorothée Claus recourt bien à une symbolique mais qui n’emprunte à l’universel que pour la passer au crible de sa subjectivité créatrice avant de la restituer, transfigurée, à l’Histoire de sa pratique.
Plus récemment elle a carrément franchi le pas hors du tableau pour s’appliquer à confectionner des ex-voto faisant penser à des corps ou cœurs transpercés ou à des couronnes d’épine. Mais en empruntant à des matériaux simples qui n’ont que d’autant mieux leur place au royaume des yeux. Placés sous verre ils sont en quelque sorte protégés de notre univers profane et permettent à l’artiste d’expérimenter la troisième dimension, puisque le regardeur doit nécessairement se déplacer par rapport à l’objet et non seulement le contempler. On est plus dans le corps à corps que dans le face à face. On ne s’étonnera pas que le thème de la mort et du temps dominent. Sans la mort, à quoi bon la religion et donc sans doute peut-être les symboliques à commencer par celle de l’Art. Mais ceci serait une autre Histoire.
Toujours est-il que ce travail exigeant et subtilement provocateur permet à Dorothée Clauss de s’inventer, au fil de ses réalisations, un style.
BTN

                                                                              MARGAUX SALTEL
Que la notion de culture ait évolué c’est une évidence et les films cultes des années 80, les palettes graphiques, les techniques logicielles et numériques, la formidable muséographie internautique et  les icones qu’elle véhicule, sont devenus des outils à part entière du bagage culturel des jeunes générations.
De sorte que, quand j’entends quelque vieille barbe se plaindre de la baisse du niveau général, des amalgames faits entre les anciennes valeurs ou références incontournables et les centres d’intérêt, qu’elle suppose mineurs, des jeunes d’aujourd’hui, je me dis que ces gens-là n’auraient sans doute pas perçu, de leur propre chef, l’art de leur temps censé devenir l’art de demain, car une activité s’inscrit toujours dans son époque, qu’elle y adhère ou qu’elle la contredise, par ses thèmes obsessionnels comme par ses techniques dominantes.
Chez Margaux Saltel les techniques sont manifestement empruntées aux moyens d’expression de son temps : images numériques, dessins par ordinateur, recours à des logiciels d’expérimentation graphique et colorée. Je n’en donnerai pour preuve que ces scènes de la vie plus ou moins ordinaire, stylisées et publicisées, faisant intervenir des silhouettes humaines dépourvues de corps (on se souvient que dans les années 60 Fromanger imaginait de la sorte des scènes de rue auxquels les l’anonymat des corps rougis fournissait une dimension critique à des fins politiques : on était alors en pleine euphorie gaucho-maoïste autour du problème aigu de la mort du sujet pensant), sur fond neutre soulevant ainsi une revendication identitaire. Les jeunes aujourd’hui ont grosso-modo la même culture de base mais seuls certains passent à l’acte créatif. Et cet acte chez Margaux Saltel créatif consiste justement à mettre en exergue la base commune sur laquelle définir la culture de son époque. Ainsi Margaux Saltel définit-elle un statut possible à l’artiste de son temps, et une identité à sa démarche, de la soustraction même de cette identité à des images émanant du plus grand nombre, y compris des non-artistes. Dans ses dessins, le vide fait en quelque sorte le plein puisque l’absence de corps matériel et identifiable permet toutes les virtualités concevables. On pourrait même s’y projeter. Surtout quand d’un super-héros ne reste de la panoplie.
Je pourrais citer aussi son recours au dessin numérique. Le dessin es sans doute ce qui traduit le mieux la personnalité profonde et intime de celui qui le pratique. Mais le recours à l’ordinateur, à ses potentialités et à ses codes, neutralise ce caractère convulsif qui hanta tant les surréalistes. On a donc à la fois, je pense à ses séries de « Rendez-vous », quelque chose de profondément personnel, une vision iconographique spécifique, avec ses choix et ses décisions, et en même temps comme une ligne neutre qui viendrait d’ailleurs. Sans parler du format qui crée une ambiguïté entre l’intime et l’altérité. On comprend que Margaux Saltel se pose ainsi la question de l’identité. C’est que nous sommes faits de ce qui nous environne autant que de ce qui nous a marqué dans notre existence et que nos références tissent dans notre esprit un réseau inextricable d’images qui nous déterminent et déterminent nos émotions, à communiquer ensuite. Pas facile donc de se trouver une identité parmi ces surdéterminations multiples.
On voit bien d’ailleurs cette dualité reconduite dans ces portraits de « geeks » que Margaux Saltel conçoit de manière bi-partite puisqu’une moitié du visage est photographiée tandis que l’autre est dessinée. On pourrait d’ailleurs interpréter simplement cette bipolarité comme une interrogation sur l’appropriation de l’image photographique, issue donc de l’extérieur, par une décision graphique qui émanerait plutôt du monde intérieur du sujet créant. Mais qui ne sait qu’une photographie artistique, à vocation plastique, suppose un certain nombre de choix et de contraintes qui en font, en tant que telle, un geste créatif tandis qu’au contraire le dessin, qui paraît relever d’un univers personnel obéit à des codes universels et donc, on l’a vu, à des techniques communes. La dualité proposée semble donc plus complexe et relever davantage de l’interaction, du mélange des genres et du renversement des valeurs que de la simple opposition.
Enfin Margaux Saltel recourt à la photographie numérique dans des mises en scène intimistes, relevant de son univers familier, où l’apparition de sa personne sous les traits d’une super-héroïne de style Bat, Super ou Spider-woman, crée un décalage incongru non dénué d’humour et sans doute même d’incidences satiriques. La fiction se mêle en effet à la réalité d’une part parce que la scène est manifestement construite, narrativisée, éloignée du réel donc même si le contexte paraît crédible, d’autre part du fait que l’artiste y joue un rôle, dont l’identification phantasmatique renvoie aux rêves de l’enfance, et à ceux des grands enfants que nous sommes restés. Ici encore la technique favorise l’expression d’une thématique. Les références personnelles prennent corps sur l’image et ce corps signifie justement le statut de l’artiste : celui qui ne se sort du monde merveilleux des images de l’enfance que pour mieux y retourner, mais poussé par la volonté plastique de lui donner corps précisément. En ce sens on peut parler de  Re-création, et qui ne sait que, à peine accentué, c’est le mot préféré des enfants (avec vacances, à quoi nous renvoient les absences de tête sur les dessins évoqués plus haut) car le génie créatif n’est que l’enfance retrouvée à volonté. L’enfance de l’art en l’occurrence, pas étonnant dès lors que Margaux Saltel ait accordé autant d’importance à des peluches postiches. La peluche c’est l’enfance qui nous sort de la tête. Mais une enfance mûrie, dont les références s’épaississent et s’assument. Une enfance qui reprend corps pour se faire œuvre d’art.
Ainsi aurait-on pu dire, si Michel Jonacz n’avait pas utilisé le terme de manière si concluante, que par sa pratique des techniques actuelles au service d’une thématique qui sollicite l’enfance en tant que creuset des émotions décisives, Margaux Saltel est devenue, grâce à ses photographies subtiles, une « super-nana ».
Ou plutôt, puisqu’elle s’est choisie le nom de Gna comme double d’elle-même, une super « gNa-gNa. »
BTN

 

DRAWING ROOM 11 A STE ANNE
Le salon du dessin contemporain est en train de s’imposer comme l’événement incontournable de chaque automne dans le domaine de l’art contemporain à  Montpellier. Qu’il soit voué au dessin prouve l’intelligence de ses participants qui ont compris ce que l’appellation générique d’une technique ancestrale avait de rassurant pour un public effarouché par des expériences plus prospectives ou tout bonnement désireux d’acquérir des œuvres sans forcément avoir de gros moyens à sa disposition. Ainsi ce salon, non institutionnel, est-il entre autres une amorce, et a-t-il un impact publicitaire réel pour les galeries du cru et pour l’art contemporain en général mais ce n’est pas tout. Le dessin est un genre en perpétuelle évolution, surtout aujourd’hui où il devient un repère stable dans une nuée de voies potentiellement explorables, et il est évidemment intéressant, sur le plan culturel et esthétique, de considérer ses différentes étapes, qu’il s’agisse du succès des  wall-drawing (deux seront présentés par l’ESBA de Montpellier-Agglo en particulier par Guillaume Pinard) ou des minutieux arcs de cercle au feutre de Michael Viala (Vasistas). Et puis bien sûr, on est curieux de la façon dont les nouveaux venus abordent ce genre qui a fait ses preuves, du côté des Beaux-Arts de Nîmes, Montpellier, Perpignan (un prix sera d’ailleurs attribué sous forme de bourse à un jeune talent). Quoi qu’il en soit, on est heureux de voir des galeries à la programmation différente se mettre d’accord pour la troisième année consécutive, pour ne parler que du Salon, sur un projet commun, au-delà du clivage si sujet à polémique du différend : privé/associatif (Qui ne sait en effet que c’est parce qu’ils ont été soutenus par des galeries associatives que les plus grands noms ont pu ensuite accéder ensuite aux grandes galeries que l’on dit privées ? Et inversement que les galeries privées ne sont pas forcément ouvertes à des expériences subversives). C’est tout bonus pour la ville et pour la Région d’autant que la qualité est au rendez-vous ce qui n’est pas toujours le cas des manifestations en région. Et qu’à AL/MA, Aperto, Boîte Noire, Iconoscope, Trintignan et Vasistas (GM et Etc. ayant malheureusement plié boutique) s’ajoutent des invités dont les noms se sont depuis longtemps imposés dans notre région comme Hambursin-Boisanté, La Vigie, Aldébaran et les écoles d’art (notamment celle de Perpignan). Côté artistes, il ne saurait être question de citer tout le monde, mais on peut dire qu’il y en a un peu pour tous les goûts Trintignan a misé sur du sûr (Cane, Viallat, Slacik) voire de l’historique (Boumeester, qu’elle expose en octobre en sa galerie), tout comme AL/Ma (Capdeville mis aussi avec la jeune Maëlle Labussière) alors que Vasistas s’efforce d’imposer ses cadets comme Cyril Chartier-Poyet ou Michael Viala, quand Aperto présente la revue Rouge Gorge et une très prometteuse Marine Pagès entre autres. Iconoscope mise sur des artistes de tout premier plan comme Hugues Reip et Ami Sigurdur Sigurdson (mais pas seulement ici aussi) alors que Boîte noire fait confiance à deux incontournables : Pierre Joseph et Abdelkader Benchamma. L’Isba a choisi le très original Alain Lapierre et ses dessins d’arbres déracinés. Hambursin-Boisanté deux artistes en devenir : Benoît Chaléas et Thibaut Franc (à côté il est vrai de Daniel Dezeuze ou Stéphane Bordarier). Et on peut faire confiance à Aldébéran et la Vigie pour mobiliser les énergies. Bref une manifestation à ne pas manquer et dont on espère qu’elle rencontrera le même succès public que lors des éditions précédentes. BTN
Du 23 au 27 novembre inclus, Carré Ste Anne, 34000 Montpellier 0620365747